近代小説の曙を坪内逍遥の『小説真髄』にひとまず見ることが出来るとすれば、近代詩においては『新体詩抄』（明治十五・1882）の成立はやはり無視することの出来ない大きな事件であっただろう。 単なる「訳詩集」、あるいは「平易な詩」という意味であったならば明治以前にもその兆候を認めることは出来るが、「西洋ノ風ニ模倣シテ一種新体ノ詩ヲ作リ出ス」「明治ノ歌ハ、明治ノ歌ナルベシ」という言説が序文に刻まれることによって、「漢詩」でも、「短歌」でも、「俳句」でもない詩を作り出す、という明確なコンセプトがここに明言され、以降の「近代詩」の流れの発端になったことは間違いないのである。 そこには「小説」の場合と同じように、これまで日本になかった概念としての「詩」を創造しようとする意図が明確にされている。

しかし、外山正一（教育・文学者）・矢田部良吉（植物学者）・井上哲次郎（哲学者）という三人の学者によって製作された『新体詩抄』は啓蒙としての意味合いが強いもので、芸術としての「新体詩」は森鴎外を中心として編まれた訳詩集『於母影』（明治二十二・1889）によってその形をはっきりとさせる事となった。

『於母影』刊行から八年の後、島崎藤村の『若菜集』（明治三十・1897）が刊行され、その2年後には土井晩翠が『天地有情』（明治32・1899）を上梓している。 この二人によって新体詩は事実上の芸術分野として完成したといってよい。この二人の新体詩には強いリリックが現れており、特に藤村においては平仮名の多用によって漢詩との差異が明確にされ、後の詩に対する影響は大きかった。 「『於母影』が新体詩の芸術的可能性を翻訳によって実証した詩集だとすれば、『若菜集』は同じことを日本語によってなしとげた」（『日本の近代文学』三好行雄）というような評価が出てくるのはこのためである。 晩翠の方は逆に漢語を多用した文体ではあったが、単語の絶妙な選択によって一種重厚な雰囲気が詩に生まれている。晩翠は武島羽衣（1872～1967）や大町桂月（1869～1925）らと共に＜大学派＞と称されたが、中でも独特な詩境を開いていたといえよう。

藤村の表した浪漫的詩風はいわゆる＜明星派＞によって受け継がれることになる。＜明星派＞とは言うまでもなく雑誌『明星』に拠った人々のことで、与謝野鉄幹、与謝野晶子を中心に高村光太郎、吉井勇、北原白秋などが詩・歌に渡って活躍した。 さらに萩原朔太郎、佐藤春夫、堀口大学などの投稿も見られ、この雑誌が後の詩・歌壇に与えた影響ははかり知れないものがある。

＜明星派＞と同時期には＜文庫派＞と呼ばれるグループもあった。こちらは雑誌『文庫』に拠った人々のことを指し、河井酔茗を中心に横瀬夜雨、伊良子清白、窪田空穂、北原白秋、前田夕暮などがいる。

明治三十八年（1905）年、上田敏によって訳詩集『海潮音』が出版された。 この詩集は日本に「象徴詩」の概念をはじめて明確にした意味で重要な意味を持つ。（正確には前年（1904）の『明星』一月号に上田敏がヴェルレハーンの「鷺の歌」を「象徴詩」として紹介したことに端を発する。） 「象徴詩」とは言語を「意味」を介さずに直接感性と結び付けようとする詩、すなわち「象徴（シンボル）」としての言語芸術である。

象徴詩は薄田泣菫の『白羊宮』（明治三十九・1906）及び蒲原有明の『春鳥集』（明治三十八・1905）『有明集』（明治四十一・1908）によって一つの完成を見たといえるが、同時にここで一つの終焉を迎えてしまうことになる。 象徴詩的な技法は北原白秋、三木露風、木下杢太郎らによって大正初期に新たな展開を見せるが、その頃にはすでに「口語自由詩」への変遷という形式上での問題を、詩が抱えていた。

「口語自由詩論」は島村抱月が明治三十九年六月の『文章世界』に書いた「一夕文話」の中の「言文一致と将来の詩」に端を発し、様々な議論を惹起する事となり、 同時に河井酔明の「詩草社」（機関紙『詩人』）や相馬御風の「早稲田詩社」といった詩結社の成立も促すこととなる。このような議論の中で初めての口語自由詩の実作と言える「塵溜」が川路柳虹によって発表されるのである。（『詩人』明治四十年九月号） しかしこの時の議論というのは当時の小説の動向ともあいまって、「言文一致＝自然主義」のように捉えられていた観があり、詩の芸術としての総合的な革新というよりは、象徴詩に対する反動として、あるいは当時文壇に吹き荒れていた自然主義の精神を詩に表す為の表現方法として考えられていた観が強い。 結局は、このような論の延長線上に萩原朔太郎や高村光太郎が現れてきたのではなかったのである。

当然のことではあるが、大正の詩壇というのはこれまで述べてきたような問題をすべて継承する形で発展した。 具体的には蒲原有明によって一つの頂点を見た象徴詩の発展の新たな展開の模索、そして形式の問題としては未だ芸術としての完成を見ることのなかった口語自由詩の真の完成と、象徴詩、さらには藤村以来佐藤春夫という一個の才能を経て事実上詩壇の一つの有力な方法となっていた文語詩との兼ね合いであった。

B>蒲原有明と薄田泣菫によって一個の完成形が提出された象徴詩は、大正にはいって北原白秋と三木露風の二人によって継承される事となる。 ここには、彼らに先んじた象徴詩の先駆者たちによる「象徴詩論」とも言うべきものによって彼らにおける、すなわち日本における象徴詩の展開の形を見て取ることができる。 先にあげた上田敏『海潮音』の「序」や、蒲原有明の『春鳥集』の「自序」などと、白秋の『邪宗門』（明治四十二・1909）の「扉銘」「例言」などを照応してみると、象徴詩においては、媒介となる「言語」に対する発信者（作者）と受信者（読者）の「印象」が同一でなるような表現を求めている事が伺われる。 こういった問題は単に「象徴詩」の問題だけでなく、現代までもひきづっている「詩」の根本的命題ではあるが、象徴詩においてはそれが多分に詩の表現たる言語の伝達能力への過信へとつながり、つまりは、その表現が難解とも取れるものになってしまっていた。

この難解さが、口語自由詩論者の一つの標的になっていたことは間違いのないことである。明治四十一年（1908）に相馬御風が『早稲田文学』に発表した「詩界の根本的革新」という評論は、まさにこの点において「口語自由詩」の必要性に説得力を持たせると同時に、象徴詩の限界をあらわすものであったといえよう。

白秋、露風の後期象徴詩の時代を経て、1910年代半ばになると口語自由詩の実作が大量に現れ始める。しかしこれまで見てきたように、「口語自由詩」はそのそもそもの発生の起源が「自然主義」と深く結びついていた。 それゆえ大量に発表された口語自由詩はそのほとんどが「散文詩」風のものであり、象徴詩が近づきかけたはずの、詩の本質ともいえる「発信者」と「受信者」の言語を媒介とした交感が、あるいは朔太郎がひときわ強調したところの「リズム」が欠けていたと言わざるをえない。 そのような中で、芸術的に完成した「口語自由詩」を製作できたのは萩原朔太郎、高村光太郎、福士幸次郎、大手拓次、室生犀星など一部の詩人であり、その中特に影響力を持った実作を残せたのは萩原朔太郎と高村光太郎の二人だけであったといってよい。

大正の詩における最も大きな事件は、初めて「詩壇」というものが形作られたこと、すなわち「詩話会」の結成にあるといってよいだろう。 「詩話会」は、大正六年（1917）十一月十一日、レストラン「ミカド」において、朔太郎、犀星のら『感情』、川路柳虹らの『伴奏』、山宮允らの『詩人』の合同合評会として会合を持ったのを初めとされ、発起人は川路柳虹であるとされる。 しかし、その後川路、山宮の両名はここから離れ、その結果岩野泡鳴、北原白秋、白鳥省吾、福田正夫、左藤惣之助、百田宗治、室生犀星、萩原朔太郎、西条八十を中心に、与謝野寛、河井酔茗、野口米次郎、堀口大学、生田春月まで、当時の日本を代表する詩人が集まることとなるのである。 こうして完成した「詩話会」は大正八年（1919）から『日本詩集』を発行し、当時小説界（文壇）に比べ遅れていた「詩壇」の結成を図ることとなる。しかし、総合的詩詩団体としての「詩話会」は長く続くことはなかった。 大正十年に藤村誕生五十年を祝う会において藤村に捧げた『現代詩人選集』の人選をめぐって、分裂が起こったのである。その結果かねてより詩話会の運営に疑問を抱いていた北原白秋、西条八十、日夏耿之介らが詩話会を脱退。 新たに「新詩会」を結成するとともに『現代詩集』を刊行するという事態が発生するのである。さらに若手詩人たちも詩話会を脱退し、「詩人会」を結成し、『新詩人』を刊行し、ここに事実上詩壇は三分されることになるのである。

詩話会の分裂はただ単に『現代詩人選集』の人選の問題にとどまらない。そこには＜民衆詩派＞と彼らの＜散文詩＞に対する詩人たちの疑問が、含まれていたのである。

大正期の詩派として今日残されている名前は、＜感情詩派＞と＜民衆詩派＞である。＜感情詩派＞とは雑誌『感情』によった詩人たちであり、同紙を発行した萩原朔太郎、室生犀星、山村暮鳥の三人である。 しかし『感情』は大正五年（1916）～大正八年（1919）のわずか三年の間しかその命脈を保っていない。その上山村暮鳥は大正六年（1917）以降『感情』には寄稿しなくなるし、朔太郎も大正七年四月以降作品を発表していない。 犀星にしても『感情』に発表した頃には『愛の詩集』（大正七・1918）や『抒情小曲集』（大正七年）に発表したヒューニズムを基調にたたえた作品ばかりであって、朔太郎や暮鳥とはそもそもの温度差があったと言える。 『感情』が＜感情詩派＞を名乗ることが出来たのは、その前身とも言える『卓上噴水』（大正四年三月～五月）において三人が集った際の詩作上の類似と、『月に吠える』発表以降詩壇の中心的メンバーになった萩原朔太郎の積極的宣伝による効果が大きいのである。

＜民衆詩派＞という名前の由来は大正七年（1918）に福田正夫が発刊した『民衆』にその名を由来している。＜民衆詩派＞の基本は平易な文体と人道主義的内容を持つ詩作である、これが大正デモクラシーという当時の時代状況を反映している／その一部である事はいうまでもない。 そして＜民衆詩派＞の詩作はただ『民衆』一誌の範囲内のものではなく、およそ『白樺』『民衆』『日本詩人』の三誌にまたがっていた。よって＜民衆詩派詩人＞を特定すること自体難しくなってくるが、白鳥省吾、百田宗治、福田正夫などは間違いなく挙げられるところであるし、「人道的」「平易」ということを基準とすれば、福士幸次郎、千家元麿、武者小路実篤、さらには高村光太郎や後期の室生犀星なども含まれることになる。 しかし、福士幸次郎や千家元麿はともかく、室生犀星や高村光太郎を＜民衆詩派＞に数える事は普通されない。それは、民主詩派が唱えた＜平易＞というところに、＜散文詩＞とイコールになる局面がままあったことによるのである。

この＜散文詩＞というものがひとつ＜散文詩派＞とも言えるものを形作っており、それが＜民衆詩派＞とイコールの存在として捉えられていた顕著な事例が、北原白秋と白鳥省吾の間で交わされた＜民衆詩論争＞である。 白秋は大正十一年（1922）に「考察の秋」（『詩と音楽』十月号）および「散文が詩といへるか」（『読売新聞』十一月十五日～十八日）において、＜民衆詩派＞の安易な＜散文詩＞化を批判する。 彼は「詩は詩である。自由詩は自由詩である。散文ではない。」（「散文が詩といへるか」前掲）と断じ、民衆詩派の＜散文詩＞を痛烈に非難する。 それに対し、白鳥省吾は「詩の自由なる表現へ！詩壇は現に十余年を費やして歩いてきた。今更、自由詩の徹底的自由、新しい詩の世界の凱歌に対して、世迷言を言ふ古き詩人よ、立ち去れ」（「詩の内容と形式　北原白秋氏に」『日本詩人』大正十一年（1922）十一月）として、北原白秋の批判をはねのけるのである。

この論争は大正の、そしてそれ以降の日本の近・現代詩を考える上で見逃せない問題を孕んでいる。それは、「口語自由詩の完成」というものがいかにしてなされたか、という重要な問題でもあるのだ。 白秋は必ずしも＜散文詩＞全体を否定した訳ではなかった。「自由詩に於いては、その表現に於いて、詩としての内律さながらの真のリズムをこそ、尊重すべきである。」（『読売新聞』前掲）といっているように、形式の問題としてではなく、純粋な詩的資質、白秋の言うところの「内律」「リズム」の問題として語っているのである。 すなわち、「自由詩」は認めた上で、「いかにそれを作るか」という点においての批判であるといってよい。しかしながら白鳥はこれを「自由詩」自体の否定として受け取ってしまっている。ここに二人の間の論点のズレがある。それは、白秋が「象徴詩」の詩人であるという白鳥の視点にもとづいているであろう。 それゆえに＜白秋＝旧世代の文語詩人＞とされ、彼が提起した重要な問題、すなわち「内律」（韻律とは異なる内在的なリズム）こそ、韻律を失った自由詩が真に持つべきものだという提言が無視されてしまう事になるのである。

しかし前述したように、もし「口語自由詩」が真に芸術的完成に達したとすれば、それは＜民衆詩派＞の散文詩に於いてではなく、朔太郎や高村光太郎の「内律」を持った詩においてであったと言える。 そしてこの問題にもっとも自覚的であったのは当の萩原朔太郎自身であり、「現代の作家中でリズム本位の口語詩を作って成功したものは一人もいない。彼らの大部分は一種中途半端な調子本位か、さもなければ文章語脈の口語詩でごまかして居るにすぎない。」（「調子本位の詩からリズム本位の詩へ」『詩歌』大正六年五月号）と、早くから発言しているが、 これは『月に吠える』の詩群を経て「口語自由詩」の本質とすべきものは「リズム」である、という意識を実感として朔太郎が獲得した事を意味している。前述の＜民衆詩論争＞と同年に朔太郎と福士幸次郎の間で交わされた「詩のリズム」に関する論争も、白秋と同じ詩観に基づいたものであった。

しかしながらこの問題は非常に重要な問題を孕んでいながらも、明確な回答を得ないまま新たな詩壇の流れの中に埋没していく事となる。 これらの問題は象徴詩の時代を生きた朔太郎や白秋であったからこそ、自覚できたといえるものであるが、新たな時代は、この問題の核心をおざなりにしたまま、最も強烈な風を、詩の世界に吹き荒れさせる事になる。 それは、「詩の言葉」自らによる「詩の言葉」の破壊であり、その温床となったのは、「自由詩の徹底的自由」を謳い、白秋の言に耳を貸さなかったような、「口語自由詩」の需要の仕方そのものにあったと言えるのである。

ちょうど＜民衆詩論争＞なるものが北原白秋と白鳥省吾の間で戦わされた前年にあたる大正十年（1921）十二月、東京日比谷の街頭では奇妙なチラシが撒布されていた。そこには「日本未来派宣言運動」と銘打たれ、大小様々な、奇妙な文字が羅列されてあった。

「街街街街街街街街――人人人人人人人人――病む」

平戸廉吉という若者によってなされたこの「日本未来派宣言」の撒布はある意味、大正という時代の終わりと、文学そのものの大きな転換を予感させるに十分なものであった。ここには「言語」そのものの喚起するイメージだけではなく、視覚から読み取られるイメージが言葉に加味されていた。語の羅列という手法は後のダダイズムに影響を与えた。 ここに宣言された＜未来派＞と共に、日本の「現代詩」は幕をあける事となったのである。

「未来派」とは、イタリアのF・Ｔマリネッティが1909年2月にフランスの新聞『ル・フィガロ』に発表した「未来主義宣言」に端を発するもので、翌年には森鴎外がいち早く翻訳・紹介している。 これは20世紀にはいって次々と革新する技術と、それによって変容した都市のイメージと密接に結びついていたもので、「未来」とはこれらの蔓延する姿のなかで生きていく都市の機械、そして機械化されていく人間や都市そのものを指している。 日本では前述の鴎外のすばやい紹介も手伝ってたびたび言及され、神原泰がいち早く実作を行っているが、やはり、詩壇の中心で実作が行われることは少なかったといってよい。 そのような中で、「日本未来派宣言運動」が撒布されたことは、大正から昭和へ移り、経済が不安定な中で戦争へと向かっていく日本、そしてその中で蔓延することとなる前衛芸術運動の、まさに「未来」を予感していたと言えるのだ。

B>「日本未来派宣言運動」からおよそ一年後の大正十二年（1923）二月、『ダダイスト新吉の詩』が刊行される。 作者高橋新吉はその冒頭で「ＤＡＤＡは一切を断言し、否定する。／無限とか無とか、それはタバコとかコシマキとか単語とかと同音に響く。」と書き綴ったが、その宣言の示す通り、「隠喩」のレベルを更に超えて「意味」そのものから言葉を開放する試みが詩の世界におけるダダイズムであった。
高橋は日本で初めて「ダダイズム」を標榜した作家であり、同時代の文学青年に強い衝撃を与える事となった。 それは吉行エイスケによる雑誌『ダダイズム』（1922年12月～1923年3月）の刊行や、まだ16歳だった中原中也の詩のダダ的語法などから伺い知る事ができる。
その後、ダダイズムは雑誌『世界詩人』（1925年8月～11月）に受けつがれ、ドン・ザッキー（都崎友雄）、遠池輝武などがそれに拠った。しかし『世界詩人』もわずか三冊に終わり、「ダダイズム」という言葉自体が拡散していく事となる。 その拡散は「ダダイズム」という言葉時代が明確な「思想」でなかった事から、当然起こるべき結果でもあった。
しかしそれは同時にダダイズムが「手法」としてアナーキズムや新感覚派など、「現代」を形成する作家に受け継がれていった事も意味している。いわばダダイズムは「近代」から「現代」への手法的橋渡しの役を負ったと言えるのである。

ダダイズムの拡散が向かった最初の「思想」は＜アナーキズム＞であった。ダダイズムの否定精神はまず「権威／権力」への否定へと向かったのである。

アナーキズム詩の出発は大正十三年（1924）一月から翌年六月まで刊行された雑誌『赤と黒』であると一般に言われている。 これは萩原恭次郎、岡本潤、川崎長太郎、壷井繁治の四人が発刊した同人雑誌で、わずか一年半しか続かなかったとはいえ、マルキシズムも含めて後の「現代詩」を形成するメンバー達の出発点となった。 その後『ＤＡＭＤＡＭ』の創刊によってさらに多くのアナーキズム詩人が世にでる事となる。発行人の小野十三郎を始め萩原恭次郎、橋爪健、飯田徳太郎、神戸雄一、中野秀人、野村吉哉、岡本潤、高橋新吉、壷井繁治など、多くのアナーキズム系詩人がここに拠った。
その他にも『銅鑼』（1925年4月～1928年6月）を創刊した草野心平をはじめ、陀田勘助、村松正俊、麻生義、宮嶋資夫、局清（秋山清）、新居格、植村諦、竹内てるよ、猪狩満直など、多くのアナーキスト詩人が出た。 これらの詩人は、その多くがアナーキストであると同時にダダイストでもあり、また、後にマルキストになって行く詩人も多かった。

未来派、ダダイズム、アナーキズム等の詩はいままでの詩の形式を「否定」していく事で新しい詩を生み出そうとする「実験」でもあった。 この「実験」としての前衛芸術の時代は今では＜アヴァンギャルド＞と呼ばれている。しかしながらダダイズム／アナーキズムなどは単に文学的手法としての実験であるのみならず、社会に対する強い否定（ニヒリズム）の表れでもあった。 それに対してこの時期には純粋な手法としての＜アヴァンギャルド＞の運動も存在した。この時期ではそれを大きく＜短詩＞と＜構成主義＞とに分けることができる。

＜短詩運動＞は当時満州国の首都であった大連で刊行された『亜』（1924年11月～1927年12月）によって展開され、安西冬衛、北川冬彦、瀧口武士、尾形亀之助、三好達治らが参加した。
＜短詩＞とは一行～数行の形式によるもので、数行の散文にいかに世界を生み出すかという言語的実験であった。 当然そこには手法的な言語の革新が求められたが、ダダイズムのような語の羅列に走る事は無く、あくまで意味を持った言葉の繋がりを保ったものであった。
後に北川冬彦は「「短詩運動」の槍が投げられたのである。これは、民衆詩の冗漫と蕪雑とを攻撃して、詩の純化と緊密化を唱へた。」（「新散文詩への道」『詩と詩論』1929年三月号）と述べているが、 ダダイズムが前世代の詩との繋がりを完全に断ち切ろうとするような強い否定精神を持っていたのに比べて、「民衆詩」を「純化」する、すなわち大正に確立した口語自由詩を発展させようする意図を持った運動であったのだ。
短詩運動に参加した詩人達はその後『詩と詩論』に参加してモダニズムの運動を展開していくが、この口語自由詩の「継承」と「発展」という姿勢がモダニズム運動をダダイズムやシュールレアリスムの運動とは一歩離れた位置に置かせたと言えよう。

＜構成主義＞とは単に言語の「意味」だけではなく、文字のフォント、レイアウトから雑誌自体のレイアウトや装填まで含めてその「構成」を芸術とする手法である。 これは村山知義が岡田龍夫、萩原恭次郎らと共に発刊した『マヴォ』（1924年7月～1925年8月）によって展開した。 これらの手法はダダイズムにおいてすでに実験されていたものであり、その為壷井繁治、陀田勘助、小野十三郎など、ダダイズム／アナーキズム系の詩人も多くこの雑誌に投稿したが、 ＜構成主義＞とはあくまでその「手法」を前面に押し出し、意識的に行おうとする芸術運動だった。
それは詩集としては萩原恭次郎の『死刑宣告』によって結実した。村山知義の装填によったこの詩集はまさに「詩」のみに止まらない「総合的な」芸術であり、＜構成主義＞を体現したような詩集であった。